Juan Planas Bennásar. La Web de Felix. Artículos

El gentil y exhibicionista Gabriel D´Annunzio

© Juan Planas Bennasar

Innúmeras perlas, mármoles blancos de Lumi, granitos bermejos del Oriente, eruditas referencias palaciegas, los Colonna, los Barberini, Miguel Angel Caracci, Salustio, Petronio, Juvenal... listas y citas inmortales, sustentadoras del asombro, sobre el zafiro grabadas -el texto-, conforman la obra de Gabriele D'Annunzio (1864-7), poeta que tuvo como musa al Déspota, exigiéndole la juventud eterna, el tesoro iridiscente de su vigor, la música pérpetua, la exaltación suntuosa de los sentidos, su gentil ceñirse a los más dispares devaneos, la desmesura enarbolada como enlace entre la Naturaleza y el Artificio sumo.

Su poesía excede la callada lectura, invita a la declamación: más de veinte mil versos le eximen, por su calidad, de los juicios adversos que su pasional y azorosa vida sugieren a muchos de sus críticos o exégetas. La belleza no atiende, ni atenderá jamás, a bagatelas coyunturales. Sólo la exhibición la calma.

D´Annunzio, enamorado de la gran actriz Eleonora Duse, encuentra en el rostro de la joven, en absoluto bella pero sí seductora merced a su rictus significativa y turbadoramente triste, el paralelismo preciso con sus paisajes interiores: la severidad toscana, la violencia secreta del inefable vendaval desgastando retorcidos olivos y altivos cipreses, requiebros en torno la inmortalidad y la resurrección, las construcciones casi siempre simétricas que sólo la pasión encendida logra poner en fuga y así, recrear una y otra vez la estela de sus colores, el recóndito hálito de sus fragancias. Escarcha sobre la que prende el fuego. Mármol que en las manos pálidas del escultor antiguo cobra vida. Fábula de ilusiones pretéritas que avivan los sentimientos, quizá por analogía de los cuerpos que antaño fueron nuestros porque nuestro espíritu supo hacerse acreedor a sus insignes dádivas...

Quizá sea Acyone la obra que mejor delata la íntima personalidad humana y poética de D'Annunzio. Historia de un sueño imposible de total divinización del hombre a través de los sentidos y a través del mito. Trasfiguración sensitiva y musical, ciertamente impresionista, de audaz sintaxis métrica, que logra engendrar la ronda del éxtasis, su agonía insoslayable, su finisecular decadentismo, y asimismo sentar las bases de buena parte de la mejor experiencia poética posterior. Vayan como botones de muestra estos versos del poema «La pioggia nel pineto» (La lluvia en el pinar), en traducción que espero no delate mis insuficiencias en la lenguaitaliana:

Taci. Su le soglie / del bosco non odo / parole che dici / umane; ma odo / parole piú nueve / che parlano gocciole e foglie lontane.

Callas. En la linde / del bosque no oigo / palabras humanas. / Oigo inusitadas / palabras: las gotas, / las hojas lejanas.

O estos otros versos con los que empieza el poema «Tristeza» que posee en el original estructura métrica de balada:

Tristezza, tu discendi oggi dal Sole./ La tua specie mutevole é la nuba / del cielo, e son spume / del mare gli orli del tuo lino lungo.

Tristeza, desciendes hoy del Sol. / Tu aspecto es mudable como la nube / del cielo, y la espuma del mar / orla tu largo vestido de lino.

Versos que muestran la refinada vocación modernista y el espléndido acomodo del lenguaje a los rigores y oscuridades del pensamiento. El presunto esteticismo de D'Annunzio no fue jamás infiel a las afiladísimas frases que el mismo puso en boca del personaje principal de «El placer»:

«Es preciso hacer la vida propia como se hace una obra de arte. Es necesario que la vida de hombre de inteligencia sea su propia obra. La verdadera superioridad radica toda ahí»... Tan certero juicio, que nos asombra por su aparente sencillez, le coloca muy por encima de su época y de las brutalidades de las que fue cómplice y también incitador, le aparta de los nacionalismos exacerbados que en vida profesó, y le dibuja del todo ajeno a cuanto no sea la manifiesta inmortalidad de su obra.

Obra completa

Editada por Mondadori Edit, Colección i Classici Contemporanei italiani.
Versos de Amor y de gloria. (Dos volúmenes, que incluyen: Primo Vera, Canto Novo, Intermezzo, Elegia Romane, L'isotteo, La Chimera, Poema paradisiaco, Odi Navale, Maia, Electra, Accyone, Merope, Asterope).
Tragedias, sueños y misterios. (Dos volúmenes que in-cluyen: La Gioconda, La Cittá morta, La gloria, Parisina, piú che lámpre, La nave, Fedra, lo Pedro, Cabiria y otras).
Novelas. (Dos volúmenes: El placer, El inocente, Triunfo de la muerte, Tierra virgen, Giovanni Episcopo, Las vírgenes de las rocas, El fuego, La leda senza cinco, eta...)
Prosas de búsqueda, de lucha ... (Tres volúmenes, sobre temas políticos)
Taccuini (Memorias)

Obra Traducida al castellano
Muy escasa. A reseñar el libro OBRAS INMORTALES: G.D'Annunzio, que contiene cinco novelas del autor, editado por E.D.A.F. Buenos Aires-Madrid.
Algunos poemas han sido vertidos al castellano, sin solución de continuidad en algunas revistas literarias.

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Sobre la Tierra Baldía de T. S. Elíot

© Juan Planas Bennasar

T.S. Eliot (1888-1965), estructuró su poema The Wast Land (La Tierra Baldía) en cinco partes: El entierro de los muertos. Una partida de ajedrez, Sermón dei fuego, Muerte por agua, y, Lo que dijo el trueno. Las líneas que a continuación siguen no son sino relectura, y análisis, del poema, en su vertiginosa multiplicidad.

I.- EL ENTIERRO DE LOS MUERTOS

"Abril es el mes más cruel: engendra", aparición de los mitos de Tántalo, Medea, Atreo: el Padre es destructor, su movimiento está regido por el odio..., pero el Padre, en ésta, su tan penada creación, nos ofrece su primordial voz, también la nues-tra, mutación constante, tránsito por los ilimitados vericuetos delespíritu. Memoria rastrea nuestro devenir, facilitándonos la soledad perfecta, la soledad que al tiempo debemos; el tiempo, forma de la que somos fiel espectro, pero forma, por definición, y desde siempre, mítica: "Ven a cobijarte bajo la sombra... Y te enseñaré algo que no es... Te mostraré el miedo en un puñado de polvo".

Nuestra soledad o la grandeza de sabernos solos, con nuestro amor grande - como J.R. Jiménez dijera - con nuestro lenguaje y con nuestra muerte: pues toda ausencia debe ser enterrada y con ella su tiempo.

II.- UNA PARTIDA DE AJEDREZ

Tristeza por el tiempo presente y por el pasado, por la guerra que nos dispersa enfrentándonos a una paz de imposible reencuentro. "¿Qué haré ahora? ¿Qué haremos mañana, siempre?". Tristeza que se refugia en un rutinario juego de estructuras harto regladas,- "Y jugaremos nuestra partida de ajedrez", para sepultar el tedio, para adormecer el miedo y la angustia, "Habla, nunca sé qué piensas, ¿por qué no me hablas?", angustia tan amplia como pobre en anécdotas, bajo su orden tan necesitado como execrable, tan mediocre como humano, aunque no mucho, no al menos demasiado, como F. Nietzsche y el propio Eliot desearon...

Escindido el hombre en su tragedia, entre pensamiento y realidad, entre lenguaje y acción, entre deseo y necesidad, entre, siempre un entre consigo mismo, locura, conciencia o muerte: tiempo y espacio, en la memoria, de nuevo y siempre en la memoria, y en su emisario el lenguaje, dolorosamente disociados.

III.- EL SERMÓN DEL FUEGO

Búsqueda de un principio, no un fin, desde el que poder testificar. "Yo Tiresias, palpitando entre dos vidas... Viejo con arrugados senos de mujer, puedo ver... Aunque ciego, vi la escena y predije el resto", y testificar el atrevido deslizarse deldeseo, su frondosa agresividad, siempre abortada por la ausencia o por la falta de plenitud, por la frivolidad a secas, la carencia interior, "...su amante ya no está... terminó el asunto, me alegro".

Descripción del mundo: incluso el más audaz desea no ser reconocido, evita juzgar y en sus valoraciones, la duda, siempre intrigante, acompasa su crepuscular devenir. Humanidad en tinieblas.

Pero alguien tiene algo que decir, pues sobre quién recayó la venganza de los dioses por decir su palabra y verdad, "Yo, Tiresias, viejo de tetas arrugadas", recae el misterio sagrado de la existencia, surgida del mismo infierno: pues ahí donde la llama se oculta, ahí nace el fuego, y ahí donde el ser en si mismo se sumerge, ahí nace la palabra, "Quemando, quemando quemando": oscuro eco de ascua pura y plena que lentamente se consume. Muerte por ignición.

IV. MUERTE POR AGUA

La muerte, la omnipresente muerte, planea sobre el vacío sentido de las ausencias, sobre la belleza ya marchita, "Piensa en Flebas que antaño fue bello y tan alto como tú". Uno mismo es ya su propia muerte, en lo impropio de todo estar, aquí y allí, fuego sobre agua, misterio subterráneo y óseo: alquímía de la palabra.

V. LO QUE DIJO EL TRUENO

La memoria es quien habla y quien nos habita, y el olvido quien nos muda: despiertan nuestros orígenes y a ellos debemos con fidelidad remitirnos. Peregrinación a Emaús, el asombro de no ser quién somos, "El camino serpentea... ¿Quién es ese tercero que camina siempre a tu lado?", y lo coyuntural de nuestra vida cotidiana sumida en la decadencia, "Torres que se derrumban... Jerusalen, Atenas, Alejandría...Viena...Roma... lrreales"...

Hénos pues ante la imperiosa necesidad de trascender las anécdotas, y aparece el absurdo "Entonces habló el trueno: Da", y un hormigueo recorre, en sacudida, nuestra piel, reconociéndonos, "Estos fragmentos han sostenido mis ruinas", y en canto interior, la palabra final "Shantih Santih...", que según el propio Eliot significa "la paz más allá del entendimiento". Fin del poema y reencuentro del hombre consigo mismo. El olvido ha de llegar, paradójicamente a través de la memoria, y el hombre se pondrá, se pone, de nuevo en marcha.

Por lo que a mi concierne, crítica y creación literaria deben andar siempre de la mano, por tal motivo sería aciaga la crítica inmersa en este artículo, si no resaltase, de inmediato, que The Wast Land es un magnífico poema, perfecto en su forma, no en vano lo corrigió Ezra Pound, valioso por la original utilización del verso libre que aporta, ("Ningun verso es libre si su autor pretende hacer un buen trabajo" afirmó certéramente Eliot ), y es, por encima de todo, un poema inteligente.

Su temática, el calvario de una generación concreta de posguerra, y su decadencia, es fácilmente extrapolable a todo tiempo y espacio. Poema, pues, universal, y poema triste, inmensamente triste. Y en esa tristeza es donde, creo, debemos incidir con hondura, pues en los versos finales del poema "Shantih Santih...", voz propia de los Upanishad, se revela el humanismo que en cierto modo corroe y en todo caso traiciona al propio Eliot. Busca la salvación del hombre a través de Dios, pero el hombre de Eliot no se enfrenta a su mundo, ¡su propio mundo!, sino que se queda ahí susurrando una triste plegaria, consciente, sí, de su condición pero anclado definitivamente en ella. No en vano, el personaje central del poema es Tiresias, ciego por el poder de Juno y vidente por el de Júpiter, metáfora de la propia. condición humana, que para realizarse debe ser fiel a su propia, intransferible verdad y padecer así la ira de los poderes divinos. Eliot se encarna con Tiresias pero le sobra compasión hacia el género humano y tal debilidad le pierde: Tiresias contempla la tragedia humana pero él ya no es un ser humano... ¡Qué otra cosa pudiera desear ser el hombre! ¿Qué otra cosa puede en verdad ser el hombre?...

No demoremos el final de estas líneas: la fertilidad de The Wast Land, La Tierra Baldía de T.S. Eliot es innegable. Y ello ya es mucho.

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Franz Kafka y su catálogo de impotencias

© Juan Planas Bennasar

Nuestros pasos prolongan la calle, ecos que recorren una vez y otra el laberinto en busca de esa salida que les permita reinstalarse en el silencio. El grave, valioso silencio. El silencio perdido. Las gentes amenazan con aparentar conocernos, su complicidad es futil, su afabilidad ficticia, su sonrisa tránsito pasajero. El cielo es una borrachera de inalcanzables espejismos... jamás lograremos doblar aquella esquina, no ésta que estamos dejando atrás, sino aquella que la lejanía nos insinúa. Jamás alcanzaremos El Castillo, ni comprenderemos El Proceso al que, de por vida, estamos sujetos. El Juez no existe pero su autoridad vela oscuramente sus armas y nos castiga sin siquiera despeinarse. ¿Existen el juez, la culpa, el reo, el castigo? No importa. Existe una sombra a la que siempre acabamos rindiendo cuentas. Buena o mala sombra, que, bien se ceba sobre nuestro destino con ciega fatalidad, bien es, a nuestro despecho, simple burla de nuestros andares. Imposible pisotearla sin pisotearnos. Imposible dejarla atrás, evitarla, maniatarla al olvido, sin traicionarnos íntimamente.

Kafka no hace sino contarnos, con singular maestría, cómo la finalidad de nuestros actos individuales nos es hurtada a cada instante y a cada intento. Extendemos la mano, la mirada, la vida y quién sabe cuántas cosas más, para asistir tan sólo un lamentable vacío. Lamentable, he dicho, mas esto es incierto: el vacío no es nada tangible, no es susceptible de adjetivos. El vacío es nada.

Y nadie nos aguarda en parte alguna: amar es imposible -precisamente porque es necesario-. El erial cotidiano encuentra su oasis en las ilusiones que nos hacemos. Ilusiones «llenas de fantasía y vacías de sentido» que escribiera en alguna parte T.S. Eliot, pero ilusiones que son, en definitiva, el catálogo de impotencias o imposibilidades contra las que luchar es paradigma heróico -quizás una kermesse- y sano ejercicio. Ejercicio de estilo: voluntad de suerte.

Voluntad y suerte son los términos contradictorios que todo viajero precisa en su coqueteo con la muerte: «No feliz viaje, sino adelante, viajeros» - también Eliot, aunque versionando el Bhagavad Gita-, adelante siempre, sabiendo que nada sino nuestro principio, esas huellas que ni el llanto ni la lluvia se llevaron todavía, podemos finalmente encontrar. Hallazgo que colmaría nuestros desvelos a través del corredor sin fondo. Feliz, muy feliz, casi imposible, imposible hallazgo. Quizá la muerte.

Y en la página, como en la vida, los rituales de la reiteración más sombría, la constatación de que es falacia pretender expresar qué somos, -nunca somos eso que decimos: el deseo escapa al lenguaje-, la sumisión cierta pero deleznable del individuo a los acartonados sistemas de la colectividad, que en la obra de Kafka, como en la vida, siempre vence: victoria, pues, de nadie, derrota de todos y cada uno... ¿Derrota, también, de Kafka? En efecto, mas digna derrota.

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Velintonia 3, o el poema a solas

©Juan Planas Bennassar

«Aleixandre sobrevivió al régimen, incluso psíquicamente. No se sometió nunca. Continuó su quehacer poético y se convirtió de esa manera, delicado de salud, pero inquebrantable en la figura central y fuente de energía de la vida espiritual de España...». Estas palabras, pronunciadas por Karl Rgner Gierow, con motivo de la concesión, en 1977, del Premio Nobel de Literatura a Vicente Aleixandre, nos obligan a considerar, ponderada, pero emotivamente, que allí donde el longevo e ilustre poeta engendró la mayor parte de su obra, allí, en la madrileña calle Velintonia número 3, se forjó un personalísimo y libre exilio interior que sirvio de enlace entre la poesía trasterrada - citemos a Juan Gil Albert, Emilio Prados, Rafael Albertí, Garfias, Pedro Salinas, José Bergamín, Manuel Altola-guirre o Luis Cernuda, entre otros muchos - y la que en la propia península pugnaba, con obvias dificultades, por sobrevivir o definirse, por ejemplo José María Valverde, Luis Felipe Vivanco, Rosales, Panero, José Luis Cano, Vicente Gaos...

Velintonia 3, fue la casa, o mejor dicho, la casa jardín, en la que desde 1927, año de su inauguracion, se reunieron poetas de sobra conocidos, como Lorca, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Juan Larrea y muchos de los ya citados, en busca todos, quizás, de la atenta escucha, la cordial claridad, el respeto y la calma providencial que siempre engalanó el entorno, el ámbito peculiar de Aleixandre. Allí, el poema - como fuego sobre fértil hojarasca - prendió suspendiendo el paso del tiempo; allí la simple anécdota - y la prosa de Aleixandre es de ello buen ejemplo - dio paso a las más hondas elucubraciones, a la percepción más abierta y entregada al estricto respirar de la belleza, a la transparencia de la verdad o a su metáfora: el subjetivismo que conforma un universo real y tangible, que no precisa, por supuesto, demostración alguna. El triunfo de lo imaginado a través de la más atenta y habitada de las vigilias.

Es un poema de Pere Gimferrer «Llum de Ventilónia», el que nos muestra, con exquisita concisión, la postura del poeta Aleixandre, la potencialidad de su voz: «La paraula d'un honre fa visible el real:/ en la Ilum, podrem veure com a jardí el urdí». Y es ésta la fortaleza o convicción interior - y aquí utilizo la «o» no en sentido disyuntivo, sino en el asociativo, que con tantísimo acierto intuyó y utilizó Aleixandre - la que siempre embarga a todo poeta consciente de la misión a la que por su singular naturaleza se ve abocado: el gobierno de los signos, su abandonarse a ellos, el remontar su influjo, y así, en delicada síntesis de voluntad y consciencia, ofrecérnoslo plenos de vitalidad - que en Aleixandre nos aproxima al panteísmo - y vírgenes, dignos pues de la ofrenda ritual que constituye su lectura.

«Muero porque me arrojo, porque quiero morir,/ porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera/no es el mío, sino el caliente aliento/que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo» escribe Aleixandre en su libro «Espadas como labios», dejando así entrever su peculiar ejercicio de creación literaria, en pleno corazón de una España adolorida y en tinieblas, concibiendo su Propio exilio como un oasis de luz - de luz interior, que es la única que realmente ilumina -, ejercicio de soledad, ilusión de sombras, y rumor de aguas... «un crepitar de la luz vengadora,/ luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,/ pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo».

Estos versos pertenecen a su libro «La destrucción o el Amor», donde Aleixandre nos otorga las mayores muestras de su visión totalizadora, englobando al mundo animal y al vegetal junto a su íntimo sentir, repleto de inquietudes, dualidades y ternuras... todo ello mediante versos largos, de original textura, quizá ríos de un fluir al que no todos podrán siquiera aproximarse.

Velintonia 3 o el. poema a solas, soledad que sin embargo no presagia ni concibe limitación alguna, soledad necesaria, con rotundidad abierta a los jardines de espíritu: «Present en la claror suspesa, aquest jardí/ es I'estanpa del temps», como dice Gimferrer en su ya citado poema, para allí fundamentar los orígenes de una voz pura y plenamente poética a sus resonancias entregada. Ecos, acaso «Sombras del Paraíso», pálpitos en todo caso de un sueno y de un deseo: la abolición de las dos Españas, su fusión merced al poema, palabra mediadora conciliante, sueño y deseo alparecer ya conquistados...

Y a para finalizar, obvio es que no ha sido propósito de estas líneas reiterar o glosar lo que ya en una veintena larga, larguísima, de rigurosos estudios se ha escrito sobre la obra de Vicente Aleixandre. De ello se ocuparon eruditos de la talla de Carlos Bousoño, José Luis Cano, Vicente Granados, Leopoldo de Luis, Louis Bourne, Charry Lara, Gabriele Morelli, . Darío Puccini o Lucie Personneaux, entre muchos otros, desvelando, cada cual a su manera, la singular poética aleixandrina, sus etapas - modernismo, poesía pura, surrealismo...-, sus avatares biográficos, su perserverancia modélica... Asimismo podemos cotejar infinidad de artículos, como los de Alejandro Amusco, Barnatán, Carnero, Colinas, Carvajal, Pozanco o del varias veces citado Gimferrer; artículos que iluminaron posiblemente más a quien los escribió que al propio Vicente Aleixandre... artículos, muchos de ellos, que fueron escritos tras una visita a Velintonia 3.

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Georges Bataille: El sexo en el ojo

©Juan Planas Bennásar

Junto al Bataille (1901-1963) filósofo - recuérdese su "Summa Ateológica", que comprende La experiencia interior, El culpable, y Sobre Nietzsche - coexiste el Bataille ensayista - léanse El erotismo o la Teoría de la Religión - y el Bataille erótico o, mejor, abiertamente pornográfico, como lo prueban sus novelas El muerto, Mi madre, Mme. Edwarda y, sobre todo, Historia del ojo.

Esta última novela, aparecida en 1928 bajo el seudónimo de Lord Auch, representa la contrapartida y posiblemente la compensación del Bataille pensador, a la manera de un Montaigne, un Nietzsche o un Lucrecio. Acaso sea esta novela el máximo exponente de la voluntad de transgresión, el despilfarro llevado hasta sus últimas consecuencias, allí donde - precario interregno - el aislamiento moral implica la abolición de todo freno, la recuperación de la primordial inocencia del hombre: el erotismo reducido, o tal vez multiplicado, reconocido y asumido, a la intensidad del "momento erótico" - que logra detener el tiempo, sustituido el lenguaje por la "contemplación silenciosa", cénit poético que resalta la inefable unidad de ser en el decisivo instante en que todo pierde su original sentido, y vida y muerte son ya y para siempre la misma cosa, es decir, lo que siempre fueron...

El éxtasis sexual la discontinuidad del hombre, logrando, no "en o mediante" el lenguaje, sino en la íntima experimentación, rauda, repetida, sobrecargada pero cierta, la abolición de tales discontinuidades en tanto que "estados inferiores" y la revelación de que el instante supremo está en el silencio, pues ahí se oculta la conciencia: tesoro fecundo, en efecto, pero problema en la medida que a experiencias cenestésicas nos somete... "La conciencia de la continuidad ya no es la continuidad, pero entonces ya no se puede hablar", dice Bataille, en El erotismo, con indudable acierto que nos conduce lógicamente a la interpretación del éxtasis sexual como estado equiparable al nacimiento o a la muerte de una persona, es decir, estados que pertenecen al reino de la más absoluta y purificadora soledad, estados, en definitiva, gobernados por el olvido - y al olvido inevitablemente abocados.

El sexo en el ojo, dijimos, pero también el ojo en sexo... Sexo que no sólo al placer es reductible, sino que apela a diversificaciones varias: la vida exige un ritual para eternizar su agonía y unos cauces por los que cumplimentar imperativos que sólo al espíritu atañen y que sólo el espíritu percibe. La mirada advierte - pero también pervierte - el acontecer cotidiano, doméstico. La mirada siembra y goza las pasiones, las más santas y las más voluptuosas, convirtiendo el erotismo en ejercicio místico, de absoluta entrega y penetrante desarraigo... digno de ser aceptado o rechazado, pero no comprendido: Sería inútil.

"Historia del ojo" no es sino una formidable conjunción - no síntesis - de los temas que tanto ocuparon a Bataille: -el deseo, el tiempo, el humor y la muerte: encarnaciones que, escalonadas del modo citado, nos sumergen, tras la plenitud del goce, en el reino de las tinieblas, por una vez ganado a pulso: como debe ser.

Georges Bataille: Historia del ojo. Prólogo de Mario Vargas Llosa "Tusquets editores".

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Desde el Cementerio Marino (Paul Valéry)

© Juan Planas Bennásar.

Tras brumas que sólo a la concisión son imputables, y sobre las superficies líquidas del mar, los habitantes del cementerio son cómplices por igual de la vida y la muerte. Lápidas blancas descubren la magnitud de su mármol ofreciendo reposo, que no quietud, a las sombras de la vida, rescatadas en magnífica introspección metafísica a la suspensión áurea del tiempo.
Pero Valéry, observador minucioso, traza los signos con la justeza que hermana pensamiento y poesía. El mar. siempre Inmóvil, se transmuta en manto salpicado de diamantes de espuma, en clámide, en piel voluptuosa de pantera, en perro fiel y guardián al que sin embargo la traición no es extraña-, en hidra, en parque y finalmente en libro que la conciencia humana, siempre en estado vigilante, próximas la agonía y el éxtasis, debe descifrar donde el mármol tiembla bajo tantas sombras...

Los dioses, a lo lejos, pétreos en su indiferencia, nos observan posiblemente sin vernos. Ausencia plena. Y sin embargo el mediodía con su sol de agobio implanta su justicia - Midi le juste escribe Valéry -, su justicia matemática: sencillez contrapuesta simbólicamente a la riqueza del alma humana, a sus hermosísimas vaguedades e imprecisiones, a su inusitada fortaleza, gema envejecida y así purificada por innúmeras flechas que son sus matices.
Soñar es saber pero sólo el sueno de lo absoluto - es decir lo puro y paradójicamente lo ausente, lo ausente de cuanto no sea su impenetrable esencia -, sólo el sueño de lo absoluto repito, puede depararnos la armonía que al pensamiento dignifica. Escalofríos que nos sacuden a cada paso desde su acrisolado interior. Breves celliscas que anuncian los misterios y golpean la tierra, aldabonazos que demandan el regreso de quienes se fueron y consigo se llevaron el secreto de la existencia, el secreto legado a la estirpe humana y que, sin lugar a dudas, en el cementerio marino, habitadisimo, de nuestro cerebro, se encuentra.

La Danza de la Muerte prosigue su inacabable ronda. No hay otro teatro que el de la propia existencia para su representación, y no hay más actores que aquellos que logran reconocer su originarla máscara. La percepción es un simple suspiro, un palpito de una música que siempre es otra y la misma, descomposición imposible pues sólo un tiempo nos contiene y configura, un tiempo único que nuestro ser y conocer engloba. Un tiempo único para el que la vida y la muerte son la misma cosa... y el poema, en ocasiones orgulloso, trasmite sus dones sólo a quien ya los posee, y apuesta, firme, por la eternidad: partitura marina, que en su cementerio, las tonalidades de la seducción ejecuta.

Pero la eternidad del poema no es la eternidad del ser humano. Válery sabe que la muerte de vida vive, y que la inmortalidad es ardid piadoso y bello embuste, asi lo escribe, elevando la potencia del lenguaje a la del pensamiento: signos que alcanzan en el poema su propia validez, su única razón de ser. La explicativa prosa los aboliría. Nos resta el instante, siempre móvil, sucesivamente aferrado aquí o allá, no importa dónde, en lo impropio de lodo estar... ¡siempre recomenzando! Acaso nuestro final será saborear la lujuria de las algas, que en su constante vaivén, nos recordarán que en el cementerio marino, pese a nuestro postrer reposo, la vida continúa,

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CONOCIMIENTO, LENGUAJE Y MUNDO

©Juan Planas Bennásar

Abrir los ojos al claroscuro reinante, dejar que la mirada advierta y así pervierta los movimientos exteriores, su cromatismo, la sensualidad de las formas, su íntima arquitectura, no es sino el acto -- acción muda: silencio y cambio -- que inaugura la irrupción de la palabra. Insurgencia labial que desde la diversidad de medios expresivos, en definitiva el lenguaje, confirma los vínculos de nuestra capacidad cognoscitiva ante el mundo: abanico de matices que afirma o niega, pero siempre airea, las leyes siempre en discursión que sustentan la belleza.

Decía León Battista Alberti que los números mediante los cuales la concordancia de los sonidos deleita nuestros oídos son exactamente los mismos que agradan a nuestros ojos y a nuestra mente. Doctrina ésta fundamental dentro de la concepción renacentista del arte y del mundo, regla estética y también ética, eminentemente humanista, que nos retrotrae a la armónica estructura del "soneto", a los movimientos del latino Cátulo, a la MonaLisa de Leonardo, a ciertos pasajes de la obra de Tasso, Milton o Gioseffo Zarlino... Toda obra de arte debe ser como un hermoso poema que fluye a través de las mejores consonancias hasta que éstas culminan en un bien concertado final escribe Daniele Barbaro, prescribiendo la identidad de metas que caracterizan a la arquitectura, a la poesía y , en general, a todas las artes. Esta identidad, con el paso del tiempo, fue dejando de ser lugar compartido, llegándose a la negación de la verdad objetiva. La belleza no es una cualidad de las cosas mismas y sólo existe en la mente que las contempla nos dice Lord Kames y también Alison o Gaudet, originando el nacimiento del manierismo: colores fluctuantes, interés desmedido hacia todo lo pintoresco o anecdótico, y hacia lo ambiguo... buena prueba de ello son algunos poemas de Donne y las obras de Primaticcio, Nicolo del Abate y Luca Penni.

Diademas, flores hermosísimas, laboriosos encajes y un sin de abalorios se entremezclan con lemas y citas como las que utiliza George Chapman en su poema Ovids Banquet of Sense: descrescente nobilitate, crescunt obscuri.... Abolición en definitiva del hombre renacentista, al fin sombra errante --como en las pinturas de Brueghel-- y exaltación de cuanto cause placer a los cinco sentidos.

Quizás entre estas dos formas de entender el mundo, y la belleza, descanse la concepción moderna del arte. Por tal motivo, obviaré enumerar la densa lista de ismos estéticos que en el mundo han sido, además de los dos ya citados.

Hemos avanzado hacia una interpenetración de lo espacial y lo temporal: la unidimensionalidad ha evolucionado hacia la multidimensionalidad. El espectrograma, en su más amplio sentido, plantea la infinidad de realidades que en cada instante pueden darse cita, y se dan. Picasso representó una figura simultáneamente en face y en profill, los novelistas, Durrell, Grillet y Joyce entre otros, multiplicaron la resonancia de los actos y actitudes humanas, y los poetas, pienso en Eliot, Pound, Stein..., simultanearon, yuxtaponiendo a la manera cubista, las ruinas de un lenguaje que así se veía fortalecido por los deslices o lapsus voluntarios... que al mejor y más difícil uso de la imaginación nos remiten.

La práctica de los cadavre exquis y los collages ha ido paulatinamente disminuyendo. Atrás quedó el surrealismo. Pero el gusto hacia la pasión intelectual nos ha conducido a una nueva búsqueda de la exactitud, el rigor, incluso la concisión.

El viejo Pitágoras que inspiró a los renacentistas vuelve a ser, junto a buena parte de los filósofos presocráticos, válido punto de referencia. Y el lenguaje sigue cifrando y descifrando las viejas relaciones entre el conocimiento y el mundo, con la clara convicción de que en el horaciano ut pictura poesis descansa una de las claves más enigmáticas y significativas de la armonía, que todos ansiamos.

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La función poética del silencio

©Juan Planas Bennásar

Pocos conceptos más esquivos al análisis de su constitución y de su multiplicidad funcional, en el ámbito del texto poético e incluso más allá de los propios límites del texto, podemos equiparar al del silencio. Porque el silencio no es, como pudiera pensarse, omisión alguna, ni siquiera grafía oculta o suspendida ni tampoco revelación parapetada tras el artificio del verbo. El silencio, y sólo el silencio, es el catalizador que sustenta el devenir significativo de la palabra. Y en su conjunción con la misma, acaso su alter ego, palpita el logro de la potencialidad, la intensidad, la irisada fluorescencia de sus ecos y el triunfo, siempre ambiguo, y así fértil, de su primordial función mediadora entre las diversas realidades que conforman el texto poético y, como no podía ser de otra manera, la complejidad pura y simple del ser humano.

El uso técnico del siempre maleable lenguaje nos conculca a revestirlo de imprescindibles pautas rítmicas, arpegios que diluyen a modo de lentes cristalinas, el fluir del discurso: el eco asoma tras cada palabra, reverberación que cuestiona, matiza y sitúa al poeta frente a sus abisales insuficiencias pero también frente sus incuestionables posibilidades de conocimiento. Crean palabra y silencio su propia, cruel y enigmática música, recrean el ancestral acto originario de la creación recordándonos que al principio fue el verbo el que habitó la nada, pero que quizá esa nada subyace en nuestro espíritu y nos reclama, con la urgencia de lo hermoso y fatalmente necesario, nuestra renovada atención para con su antiguo baldón. Baldón que sólo a nosotros mismos es imputable.

Tarea higiénica que como el tejer de Penélope, resulta tarea de duración infinita, es decir de duración única. Unicidad esencial de la palabra poética, el hecho de nombrar lo que al instante desaparece y sin embargo, así, permanece para siempre: el tiempo, abolida la ingenua relatividad física, ya sólo nos puede producir risa, quizá carcajada, y también llanto en simbiosis perfecta, el hombre inmóvil y eterno, el único hombre, el hombre- tribu, que decía Pound, que habitó y habita nuestro planeta, sinfonía de voces que al silencio encarnan, dama siempre altiva y herida que nuestros deseos inflama, deambular perenne hasta los confines de la existencia, los límites del texto y las fraguas simbólicas de nuestra estirpe en tránsito.

Y no es el tránsito el guión simple que principia al nacer y finaliza con nuestra necesaria muerte, no, el tránsito es la transmutación de las formas - el pájaro en árbol, el árbol en paisaje observado por el ser humano, al fin aire, tierra, fuego, tal vez manar acuoso- , formas que al trasluz revelan su originario silencio y su imperceptible precipitarse hacia sus otras formas, que sólo vemos cuando conclusas pero que siempre están presentes en potencia. Poética que conjuga la siempre venerable belleza y la respetable filosofía: la inteligencia, con su propia ética y estética, valorando nuestras vidas como si ninguna otra suerte de cosa existiera, conciencia positiva, acaso la voluntad de poder nietszcheano, que nos devuelve la jovialidad, la digna algarabía, de ser sólo cuanto somos. Seres humanos.

Y podemos, sí, anotar que buena parte de la mejor poesía ha apostado firmemente por el esencial lenguaje del silencio frente a las grandilocuencias, pseudo románticas o sentimentalistas que confundieron las razones de ser de la poesía, que no las tiene y por ello existe al margen de los avatares temporales, degradando así los velos del enigma humano. Velos que debemos rasgar con pudoroso respeto, pues suyo es el privilegio de la belleza.

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LOS CUATRO CUARTETOS DE T. S. ELIOT

©Juan Planas Bennásar

T. S. Eliot, nacido en San Luis (Missouri) el 26 de setiembre de 1888, define la Historia como "una sucesión de momentos intemporales"; esta definición asimismo nos sirve para situar una de sus mejores obras "The Four Quartets" (Los Cuatro Cuartetos). Eliot empleó ocho años (1934-1942) en su confección culminando la madurez de su registro. Ya en 1922, Eliot, con "The Wast Land" (La Tierra Baldía), inauguraba un retorno al lenguaje basado en un raro equilibrio entre erudición y musicalidad, pero no sería hasta los Cuartetos cuando consiguiera eliminar los altibajos de su intensidad poética, acentuando los tonos intimistas y reflexivos, acudiendo a la filosofía y a su personal visión de la ética para mantener la potencialidad singular de su voz.

PRIMER CUARTETO: Burnt Norton

Las meditaciones sobre el tiempo y sobre su principal emisario, la memoria, abren este poema. "Lo que podría haber sido y lo que ha sido / apuntan hacia un fin único, que es el presente", nos dice situándose y situándonos en el difícil centro de toda la experimentación humana. La memoria nos acecha, bien desde un pasado que apenas tuvimos ocasión de saborear, bien hacia un futuro que entrevemos tan difuso como mítico, es decir, originario, primordial.

"Otros ecos / habitan el jardín... El género humano no puede soportar mucha realidad", nos dice, y es que Elliot tiene siempre muy presentes las limitaciones del ser humano, para intentar, de alguna manera, exorcizar los errores comunes. Sabe lo fácil y ficticio que resulta ubicarse en cualquier parte y nos avisa, todo es danza y tránsito - "sólo a través del tiempo se conquista el tiempo"- y nos acusa de nuestra tendencia a las distracciones, "llenas de fantasías y vacías de sentido", apelando al buen uso de la inteligencia y a la concentración, "sólo lo que vive puede morir", en un ejercicio de intemporalidad, fusión de ética y estética, que igual atañe al ser humano como al poema.

SEGUNDO CUARTETO: East Coker

La primera frase, "en mi principio está mi fin", y la última, "en mi fin está mi principio", abren y cierran simétricamente el poema, pero entre ambos sofismas la tristeza, la inseparable tristeza eliotiana, campa a sus anchas. Quizá un tibio humanismo corroe al poeta, la guerra ha hecho mella en su espíritu y se siente viejo.Y no tiene, además, pudor alguno en reconocerlo, "la poesía no importa... la sabiduría es sólo el conocimiento de secretos muertos... y todos vamos con ellos en el silencioso funeral". Acaso Eliot esté carente de la adrede jovialidad de un Nietzsche. Quizá su personalidad la desdeñe, su cultura no, desde luego. Es algo patético y quizá justificatorio su alegato a favor de la humildad, y a su presunto misticismo le sobra calidad intelectual.

TERCER CUARTETO: The Dry Savages

Este es el más rítmico de los cuartetos; recalca e ilustra, mediante violentos contrastes, quizá apoyados en la muda violencia de la palabra, el tema temporal que tanto preocupa al poeta. La violencia interior la representa el río y la exterior el mar, "el río está en nuestro interior, el mar nos cerca por todos lados... El tiempo destructor es el tiempo conservador"... para luego confiarnos su creencia en la doctrina de la reencarnación como reunión y punto de encuentro de pasado y futuro, como lugar donde "la unión imposible / de esferas de existencia es real. / Aquí pasado y futuro / son conquistados y reconciliados". Desde ese difícil punto, "intersección de lo intemporal con el tiempo", Eliot plantea todas sus teorías políticas (era conservador y monárquico), sus creencias religiosas (se autoproclama anglocatólico) y deja también constancia de su vocación clásica en lo literario, con hermosas metáforas y referencias al Bhagavad Gita, Keats o Dante.

CUARTO CUARTETO: Little Gidding

Acaso éste sea el cuarteto de más compleja y perfecta estructuración, y el que de algún modo complete y cierre el círculo que los Cuatro Cuartetos constituyen en su intención conseguida de totalidad. Aunque sus referentes giren en torno a la guerra y a sus secuelas, "no podemos restaurar las viejas políticas / o caminar tras un tambor antiguo", resume en sus movimientos finales todos los temas de anteriores cuartetos: "cada frase es un fin y un principio... cada poema un epitafio", para afirmar posteriormente "No cesaremos en la exploración / Y el fin de todo nuestro explorar / Será llegar a donde empezamos / Y conocer el lugar por vez primera"... Hermosos versos éstos, en los que Eliot confirma su afán de reconciliación con el mundo y consigo mismo: "toda suerte de cosa ira bien / cuando las lenguas de llama se enlacen / en el nudo postrero del fuego / y el fuego y la rosa sean uno".

Hasta aquí estas líneas que sólo pretendieron breve relectura (el análisis lo debe realizar cada lector) de un excepcional poema. Su grandeza reside en poderlo gozar sin necesitar estar siquiera de acuerdo con las tesis que defiende. Ese es su mayor mérito y su nada oscura razón de ser. La de la poesía grande, que por su propia multiplicidad, por su original concepción ética y estética del verso libre y de la libertad, en suma, del pensamiento, la exime de críticas que por inútiles y extemporáneas nada podrían añadirle o restarle.

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EZRA POUND y LOS CANTARES

La abolición de la literatura como simple pretexto estético y la recuperación del momento poético como único engarce posible entre las distintas circunstancias de la vida humana, contemplada como epopeya del hombre a través de los tiempos, son las piedras angulares que sostienen Los Cantares (*) de Ezra Pound. Este larguísimo poema conduce a la poesía, tal vez como Cervantes o Joyce con respecto a la novela, a un esplendente callejón sin salida: áureo conglomerado, diorama que reduce con lujuria las artificiales divergencias entre verso y prosa, devolviendo al lenguaje su eufónica libertad, su aliento siempre en brega con el mundo, su pureza y razón de ser originales.

Pero no es fácil deslindar la obra de la azarosa y mítica vida de su autor. Nacido en 1885 en Haley, Idaho, Estados Unidos, Ezra Pound convierte su vida en un continuo navegar contra corriente, que le llevará, hacia 1943, a ser inculpado de alta traición por colaborar con el fascismo italiano y a ser declarado oficialmente loco, a mayor vergüenza y escarnio de su propia patria – qué lujo desperdiciar tanta lucidez – para, tras ser encerrado en un hospital psiquiátrico y ser posteriormente exculpado, tarde, demasiado tarde, como siempre suele suceder en estos casos, ir a morir en el exilio, en Venecia, en 1972. Pero su vida fue, asimismo, un perenne impulsar las vanguardias artísticas del momento: en 1912 funda conjuntamente con T. E. Hulme las bases del Imagismo que aglutinó, en su corta vida, a poetas de la talla de Amy Lowell, D. H. Lawrence, John Gould Fletcher o Williams Carlos Williams entre otros; y posteriormente crear el Vorticismo con el escultor Henry Gaudier-Brzeska – voluntad y conciencia son nuestro vórtice, decía su manifiesto – sin olvidar, por supuesto, la ayuda que brindó a T. S. Eliot y, en general, a todos los artistas de su época para los que fue mecenas, amigo, y a qué negarlo, desinteresado maestro.

En este punto podemos enfrentarnos y extendernos un poco sobre Los Cantares y su temática. El libro es una auténtica antología y compendio del saber poético y universal del ser humano. Fieles a la máxima poundiana de no repetir en lengua vernácula lo que ya fuera expuesto anteriormente en otras lenguas y culturas, Los Cantares amalgaman, a modo de constelación, toda clase de signos verticales y hasta visuales: griegos, latinos, chino mandarín, alemán, español, italiano..... El mismo Pound en su Cantar 96 nos explica su postura con respecto a las numerosas críticas de ilegibilidad que a su obra le fueron y, posiblemente, le serán hechas. Dice así:

"Si nunca escribiéramos sino lo que ya se ha comprendido, el campo de la comprensión nunca se ampliaría. Uno exige el derecho, una y otra vez, de escribir para unas cuantas gentes con intereses especiales y cuya curiosidad penetra en mayor detalle". Más claridad y rotundidad de criterio, imposible.

En su contenido, la clave de Los Cantares reside en la tesis siguiente: sobre la faz de la Tierra sólo hay una tribu, la tribu del hombre. El hombre indiviso y así eterno, el hombre de Oriente que es el de Occidente, poco importa que se llame Hiuen-tsong, Malatesta, Adams, Bismark, Ruy Díaz de Vivar, Mozart, Gaudier, Cavalcanti o el anónimo Sr. Rothschild. La visión de Pound es, desde luego, historicista pero sin dejarse someter a cronologías que no comporten algún grado de mejora en el espíritu humano. Los destellos del saber han ido devolviendo aquí y allá, en este u otro instante, el ovillo de la historia, y sus gestas positivas unas, negativas las más, son las anécdotas, siempre significativas aunque desprovistas de todo rasgo mítico, que nos configuran y determinan.

Pound descarga todas sus iras contra La Usura – "Usura, commune sepulchrum", escribe – que, según él, es la causa de todas las guerras y de todos los males que padece la sociedad desde sus orígenes. En esta tesis cabe encontrar las causas que motivaron su simpatía hacia Mussolini, quien le había prometido, en conversaciones privadas, eliminar la emisión fraudulenta de las instituciones bancarias, creando el llamado "certificado de trabajo" y acabar así con el comercio a base de la plusvalía ajena y los déficits estatales. Ojalá la cosa fuera tan fácil pero, desde luego, la intención no podía ser más loable.

Otro tema es la correcta definición de los términos: el Cheng o Ch’ing Ming. Pound recrea en varios pasajes a Confucio y propone la búsqueda de lo apolíneo: el equilibrio mental y emotivo debe ser el fin normativo de toda la conducta humana, equilibrio moral, ético y filosófico que sólo a través de la inteligencia y de la comprensión es alcanzable.

Asimismo, Pound propone la libertad como germen de todas las transformaciones o renovaciones que debe buscar el ser humano con vistas a su progresivo perfeccionamiento. La vida es una obra en marcha, como también adujeron Joyce o nuestro Juan Ramón Jiménez.

Y por último, los temas inevitables: la Belleza, el Amor y la Muerte. Rinde Pound homenaje a Guido Cavalcanti, amigo y condiscípulo de Dante, hurgando en el espíritu de la Belleza – la belleza es difícil, Yeats, dijo Aubrey Beardsley / cuando Yeats le preguntó por qué dibujaba horrores... -, del Amor y la Muerte, que en festín dionisíaco celebran el conocido Coro de los Linces, orgiástico tropel de las demonologías griegas... y americana.

Ya para finalizar, es obvio que la lectura de Los Cantares nos traslada, y el viaje es seductor, allí donde pensamiento y lenguaje realizan su alquímica fusión, revelando paradójicamente la imposibilidad de tal evento: el sinsentido, nebuloso reino, nos aguarda para confiarnos el misterio aniquilador de la vida, que sólo puede ser vivida más allá de los signos, comunión del individuo con la tribu, cópula del intelecto con la naturaleza que, cual mantis religiosa, acaba engulléndonos. La obra de Pound es ejemplo de ello, mayéutico desvelamiento de las potencialidades que en germen, a modo de larva, poseemos. Qué duda cabe.

(*) Los Cantares completos de Ezra Pound (I- CXX). Editorial Joaquín Mortiz, S. A. México. 1975. Con una introducción, anecdotario y traducción excelentes de José Vázquez Amaral.

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ENTREVISTA a CRISTÓBAL SERRA

Aquí os cuelgo, extractada, la entrevista que le
realicé a este magnífico y poco conocido escritor mallorquín allá por el año
1984. La publicó el Día de Baleares. Y creo que siguen vigentes muchas de sus
particulares opiniones. Yo sólo pregunto, suyas son las respuestas.

Cristóbal Serra nacido en Palma 1922, no es reductible a los típicos esquemas (....) Que sea su voz la que vaya desgranando los temas en apariencia más dispares, muy acordes, sin embargo, con su personalidad. Sus obras, que más abajo detallaremos, confirman similitud esencial entre sus actitudes literarias y su íntima personalidad, configurando un universo poético de indudable consistencia.

LITERATURA Y ALITERATURA

En " Péndulo" podemos leer " Los verdaderamente grandes son los aliteratos, en quienes la literatura ha sido domada y vencida" ¿Qué diferencia exactamente ambos conceptos?

- C.S. La aliteratura es el sabotaje turbulento de la literatura. Creo que hay una literatura que podríamos llamar letrado literatura, literatura de mandarines por así decirlo, que exige sobre todo un oficio intenso. Pero tiene un escollo: el viejo escollo de la retórica, el peligro de convertirse en algo puramente ornamental; puro exorno retórico, casi siempre tocado por la nefasta grandilocuencia. Decía Valery, con acierto, que hay que retorcerle el pescuezo a la literatura, lograr un lenguaje vivo como lo consiguieron La Fontaine, Kafka, Henry Michaux, James Joyce, Ezra Pound....

- C.S. En toda época coexisten literatura y aliteratura y en nuestros días la vanguardia debe tender hacia la aliteratura, hasta convertirse incluso en escena literaria.

¿Nos encauzamos acaso hacia una literatura del silencio?

- C.S. No exactamente sino hacia una escritura aforística, incisiva, que aproxima la prosa a la poesía. La aliteratura tiende hacia a la concisión verbal. El afán de brevedad es connatural con la modernidad, que se caracteriza por el hecho de que no están tan delimitadas como antes las fronteras entre la prosa y la poesía. La poesía, al liberarse de unos cánones fijos, inmutables, se ha reencontrado con la libertad de la prosa. La poesía es libertad, aventura y sobre todo imaginación. Así los poetas son siempre los que se encargan de depurar el lenguaje y a ellos debemos los grandes viajes imaginarios como La Odisea, La Divina Comedia, El Quijote, además de otros que se tienen por imaginarios como los de Swift, Rabelais, Michaux etc.

¿Qué relación tiene su "Viaje a Cotiledonia" con el recientemente traducido al castellano "En otros lugares" de Henry Michaux?

- C.S. Concomitancias siempre ha de haberlas, desde el momento en que ambos son viajes quiméricos, sin embargo cuando escribi mi "Viaje" estaba más influenciado por la literatura anglosajona. Las quimeras de Michaux son auténticas pesadillas. Con todo, creo que un cierto trauma interior espreciso para enriquecer la obra escrita y otorgar la nota cálida que consigo lleva todo gran poema... (...) Elliot, por ejemplo, es un gran innovador, de estilo personalísimo desde el punto de vista poético, carece además de todos los defectos que ensombrecen a la literatura surrealista, pero es en exceso frío y quintaesenciado, adolece de tersura neoclásica...

EL PANORAMA LITERARIO ESPAÑOL

¿Cuenta la literatura española con muchos aliteratos?

- C.S. Creo que no ofrece un repertorio muy grande de manifestaciones que pudieran llamarse aliterarias. Para mí el mayor aliterato fue Quevedo y el gran aliterato moderno ha sido Ramón Gómez de la Serna. Es una manifestación genial en nuestra literatura, la greguería, que era todo lo contrario de la máxima: ¡jamás fue gruñona la greguería como la máxima, ejercicio propio de gentes cascarrabias y cizañeras!. Ramón, al anatemizar la máxima oponiéndole la greguería no hizo sino denunciar un secreto a voces, que los refraneros y los libros de máximas están del lado de los viejos rencores...

- C.S. La literatura española, que ha tenido momentos excelsos, peca, para mí, de realista y de vacía conceptualmente y, seamos francos, no resulta ninguna golosina la lectura de muchos libros de nuestra literatura prócer. Yo leo de todo, esa es la verdad, pero no exclusivamente aquellos libros que la propaganda aconseja, y te diré que veo como sobrevalorados algunos nombres, mientras otros yacen el olvido como Juan Larrea.

- C.S. En este mundo de falsos valores al que, entre paréntesis, hemos contribuido todos, encontramos silencios sobre ciertos hombres que para mí son realmente grandes. De los más recientes he sido admirador de Larrea y Bergamín, aunque sean dos espíritus opuestos. También de León Felipe y Huidobro... En España hay demasiados literatos y pocos "profetas de la legua"

¿Profetas de la legua?

- C.S. En efecto, ya que los antiguos profetas de Israel, que se caracterizaron por una especial fogosidad en su poesía lo fueron. Ejemplo, Job, que se encaraba con el señor de los torbellinos, o Jonás que es el más antiguo antileviatánico, antitotalitario de los viejos tiempos. O Huidobro, que profetizó el fin del imperio británico y que como era un tanto raro se adhirió a la fe mahometana, lo que indica que sentía ramalazos proféticos. Yo soy, también un admirador del misticismo tardío de Juan Ramón Jiménez y de toda su obra en prosa. Creo que Huidobro y Vallejo, constituyen la vanguardia de la hispanidad, concepto este que se encargó de definir Rubén Darío a través de su poesía (...)

ACTUALIDAD DEL APOCALIPSIS

-C.S. Hemos entrado en un apocalípsis cultural y ha sido así porque vivimos en la bancarrota de la razón. Hay una frase de Goya, "El sueño de la razón produce monstruos", que ha sido malinterpretada, pues se ha pensado que siendo Goya históricamente ilustrado su frase defendía las ideas ilustradas, pero, paradójicamente Goya, al decir esto, daba en el clavo ya que hoy conocemos todos los delirios y monstruosidades de la razón.

¿Es extrapolable el Apocalipsis, uno de tus temas más recurrentes, a los tiempos actuales?

-C.S. Te diré, primero, que el Apocalipsis de San Juan no se ha de leer como un calendario de fechas precisas, que señale cuándo ha de suceder esto o aquello. El Apocalipsis se caracteriza por su indecisa oscuridad paracrónica (más allá del tiempo), y hablando en lenguaje asequible, creo que es el momento de la izquierda de Dios según la Cábala, en la que Dios zurra, con la zurda..., entonces lo que indica el Apocalipsis es que el mundo está saturado de nociones utilitarias que vienen ya desde tiempos lejanos, desde Tiro (El Líbano), los fenicios etc y por lo tanto no debemos convertirlo en una lápida mortuoria sino en un fermento.

-C.S. El problema radica en como curarnos pues la llaga es inmensa. Estos día estuve leyendo "La parte del Diablo" de Denis de Rougemont, libro que se escribió durante la II Guerra y que me parece profético por que el Diablo anda muy suelto en esta civilización de parlanchines irresponsables y nocivos. Y, al hilo de lo anterior, y volviendo a León Felipe te diré que me extraña que a ti no te guste su estilo literario bronco que da certeros aldabonazos al puerta de Babilonia la Grande...

¿Pero no es cierto que León Felipe o buena parte de su obra, al inscribirse en el marco de la mal llamada poesía social perdió intensidad poética, potencialidad en suma?

-C.S. Siento disentir pero me parece que León Felipe es una figura como Alonso Quijano el Bueno, un alma popular, si quieres pero nada social. A León Felipe no le interesan para nada las filigranas del pensamiento y del lenguaje y nada tiene que ver con el pim pam pum de la vida intelectual de ahora...

Leí tu ensayo "Larrea y la visión hebraica de tiempo", ¿no crees que tal visión es sumamente antihistórica en el sentido que Mircea Eliade otorga a ese término?

- C.S. No es, en absoluto, antihistoricista, pero si antihistórica en el sentido circular del tiempo, entendido a la manera de Nietzsche. Para la visión hebraica el tiempo es una flecha que avanza y que, en determinado momento, se precipitará sobre una diana...

¿Es pues el tiempo para el profetismo hebraico y el Apocalipsis algo absolutamente dirigido?

-C.S. Sí. sabemos que los hombres estamos en el tiempo, crucificados en un punto, arrastrados hacia un futuro, diríase, suprareal e incognoscible. Y gracias a esta noticia no podemos contertarnos con la visión corriente de la historia, ya sea esta común o científica. Hemos de olvidar la idea de que la Historia es exclusivamente la ciencia de lo que ya ha sido, una ciencia pasatista; debemos ver la historia con sentido profético o sea con el ejercicio adivinatorio de la imaginación. En el Apocalipsis tenemos la posibilidad de leer en lo social el designio divino de la historia.

¿Pero es posible diferenciar, esencialmente, pasado, presente y futuro?

-C.S. Lo que sabemos a través de los pensadores judíos es que el proceso histórico tiene sentido. Lo triste, como señalo en mi "Guía del Apocalipsis", es que la historia es cruenta y trágica , o como dice Berdiaeff, "el proceso histórico universal es una horrible tragedia".

- C.S. Tengo la necesidad de emplear una palabras que sonarán mal a algunos oídos y que tienen un carácter paradójico: todos los profetas, aunque no lo digan, acatan un determinismo divino. El optimismo sólo lo tienen o lo fingen los políticos. Los cristianos vemos la historia como un proceso catastrófico en el que existe plena libertad para las tinieblas. Esta concepción es extraña a la conciencia griega, a todo el optimismo liberal y a todo el nihilismo desesperado de nuestros días.

- C.S. Con todo, hay que ser claro en cuestiones apocalípticas. La Iglesia Católica fue siempre reacia a este sentido demasiado dramático que ya apunté pero no porque no supiera que todo ya está anunciado, sino por que se declaró antiporvenistista, es decir, antimilenarista. El socialismo, por ejemplo, que parece ignorar las fuentes de las que abrevó, es una versión laica del milenarismo judío, o sea es un milenarismo venido a menos. Con todo, paradojas de nuestra civilización, la Iglesia y los socialistas condicen -no desdicen- con la burguesía y sus intereses.

CREACIÓN Y TRADUCCIÓN

¿Opinas, con Octavio Paz que la traducción es sinónimo de la creación, y que al traductor se le deben permitir toda suerte de licencias?

- C.S. En el proceso de traducción es imprescindible que el traductor "comprenda" el mensaje que va a traducir. Creo que comprender es ya traducir. La tarea no es fácil., yo mismo me pasé muchos años traduciendo a William Blake y después me di cuenta de que aún eran pocos los que le había dedicado a este poeta tan oscuro, pues vi que Ungaretti empleó más de treinta años en lograr comprender y traducir una porción tan sólo de la obra poética de Blake.

- C.S. Es ir demasiado lejos en la expresión lo que dijo Paz, porque existe, se quiera o no, cierto servilismo cuando se tiene que traducir un texto. Si alguien se cree que tiene un poder demiúrgico siendo traductor, pues engañado está. La única solución es torturarse para expresar con la mayor justeza lo que se escribió en idioma ajeno.

LOS DIARIOS INTIMOS COMO GENERO LITERARIO

Tu "Diario de signos" ¿puede catalogarse como un auténtico diario íntimo?

- C.S. No me he dejado llevar por ningún genero literario. Es un dietario impuntual y creí que la poesía, escrita en prosa se entiende, puede encontrar cabida en las paginas de un diario.

- C.S. En el ámbito hispano existe escasa afición al género de los diarios. Siempre se ha considerado un género casi bastardo, al igual que el aforismo. Quizás el español sea un poco reacio a mostrar su intimidad. En cambio en la literatura extranjera tenemos por ejemplo el Diario de Amiel, el de Jules Renard, y los más íntimos de Charles Baudelaire con reveladores títulos como "Cohetes", "Mi corazón al desnudo" o " El carnet"..., en ellos el viejo Baudelaire podrido no aparece ni pizca diabólico, nada "flor de mal", y sí, extremadamente humano. Sorprende que en el curso de sus notas no se muestre agrio con sus cofrades, a excepción de George Sand que le exaspera, no conociendo sus críticas ni el odio ni las ideas preconcebidas. Este el camino más idóneo para escribir un buen diario íntimo...

Y aquí lo dejamos. Vaya ahora el apunte bibliográfico que en aquel momento adjunté. Para actualizarlo lo mejor es visitar las páginas del ISBN... ahí estamos todos!!!

LA OBRA DE CRISTOBAL SERRA

De creación
Péndulo, Edit. Atlante Palma 1975, traducida al italiano por Bona de Pissis
y posteriormente publicada por Tusquets Editor bajo el título Péndulo y otros papeles.
Viaje a Cotiledonia. Ed Cort Palma 1965 y Tusquets 1973
Diario de Signos Ed. Aucadena 1980
Ensayos
Guía para el lector del Apocalipsis Ed. Arcana Coelestia 1980.
Antologías
--Antología de humor negro español
Angulos de visión de Juan Larrea. Ed Tusquests 1979.
Traducciones
El libro de Tao. Ed Clumba Palma 1952
Poenas proféticos y prosas, de William Blake Seix Barral 1972
Las Encantadas, de Melville, 1971 Seix Barral
Un bárbaro en asia, de Michaux. Tusquets 1977
El Ecuador de Michaux. Tusquets 1983
Cuento de un tonel, de Swift, Seix Barral 1979
y buena parte de la obra de Lear en la revista Plural, México.

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